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A Vizinhança do Tigre (2014), de Affonso Uchoa

Uma experiência de imagem que traz todo um mundo bem para perto. Acompanhar as formas fílmicas inventadas por A Vizinhança do Tigre permite experimentar como o cinema pode se aproximar das vidas e, no fim das contas, efetivamente viver o acontecimento suscitado na matéria plástica e sonora. Não existe um mundo que estaria fora, uma conjuntura social a ser representada e encontrada pelo realizador. É o filme mesmo que se faz como experiência e, nesse gesto de se elaborar, cria um espaço para produzir desejos, para constituir maneiras de existir, de fazer uma operação de tempo, de recortar um lugar de partilha. Há algo que parece decisivo também para a efetivação desses procedimentos: é que o diretor Affonso Uchoa está em relação com um universo que, de fato, vive, no qual ele habita com o próprio corpo, o bairro Nacional, em Contagem, Minas Gerais.

 

Esse universo que se faz imagem não existe como instância anterior, ele só pode se dar enquanto relação. As forças que atravessam a obra se projetam a partir de uma modalidade de encontro que tem a força da intimidade, de uma profunda e estreita cumplicidade na articulação entre os corpos diante da câmera e os corpos atrás dela. Chegamos às casas, ruas, quintais, dividimos momentos com os jovens em cena, atingimos uma zona de imantação com a paisagem e com os seres. Há risos e brincadeiras que desembaraçam as formas e fazem da matéria produzida uma região que nos diz respeito, uma experiência que podemos tocar. Essa possibilidade do tangível é cadenciada por uma rítmica que embala todos os seres numa série de percursos que se imbricam e que passam em fluxo. É possível mesmo experimentar toda uma perda de referências. Os seres povoam a tela de modo que também façam dela um lugar de vida, e sendo vida, a tela do cinema não é a instância do fixo e do unívoco, mas insistência de um movimento. A superfície da imagem carrega uma pluralidade de centros, uma desorganização de coordenadas pré-moldadas, um alto índice de desidentificação.

 

Então, podem despontar duas forças fundamentais: a abolição de hierarquias e a tensão com a lógica identitária. Não existem competências distribuídas na cena e, mesmo na estrutura geral da obra, as histórias dos personagens perpassam a carne do filme sem sobreposição. Ainda que, em determinado momento, a atenção a Juninho passe a se afirmar com mais força, não se cria um nível de organização que subsumiria as singularidades dos outros jovens a um encadeamento de sentido ou a uma centralidade irradiadora de vetores. Predomina um plano de composição em que se trabalham as próprias possibilidades de viver, em que as variações são constantemente recolocadas, porque se vive fazendo variar.

 

É por isso que esse é um filme de produção, jamais da falta ou do preenchimento de supostas carências. Não se deve tomar uma entidade externa que iria restituir ao outro aquilo do qual foi desapropriado. É que a produção não para, temos sempre Neguinho e Menor que não cessam de fazer-se como corpos moventes, sempre maquinando a própria existência e dando ao próprio filme a possibilidade de existir. Não é o filme que vem, então, falar de uma situação social e dizer algo sobre identidades constituídas ou sobre comunidades pré-fabricadas. A identidade como fixidez já não pode ser uma questão, porque é justo na maneira de fazer o filme e a vida que se encontra uma maneira própria e imprópria, é na singularidade de cada encontro que um outro lugar se abre, uma fratura se expõe, e o movimento vem fazer sensível, mais do que dirigir-se ao sensível.

 

Fazer a cena é mover toda uma possibilidade de relações. É forjar sensações e experiências que podem ser inéditas, porque não estão capturadas pelos esquemas de sentir. As brincadeiras em meio às árvores, os gestos de atirar objetos nos galhos e derrubar frutas, o cuidado da mãe em pedir que o filho tome um copo de água que teria sido abençoado, tudo parece surgir com absoluta sinceridade, como resultado de uma intimidade que se criou. Emblemática, nesse sentido, é a sequência em que Neguinho e Juninho começam a conversar e já disputam na fala uma quantidade de marcas indicadoras de experiências de vida. As cicatrizes tornam-se objeto de disputa, cada um reivindicando mais marcas. A câmera chega bem próximo ao corpo de Juninho e passa mesmo a acompanhar a pele do rapaz por um instante, seguindo de um lugar apontado, com o índice de um tiro, ao restante do corpo, subindo pela superfície. Depois da disputa que se estrutura em palavras, os dois vão encenar uma briga, com objetos que emulam espadas. Eles vão ao chão, roçam os corpos, sorriem e, ao mesmo tempo, não deixam de participar de um gesto que remete também a toda uma zona de perigos. Os corpos embolados, agarrados e revolvidos são também expressão de amizade, de mais um momento de íntima relação.

 

Esse jogar-se ao chão dos dois personagens parece tão importante aqui, porque pode ser também o próprio gesto do filme no contato com os jovens. É como se a obra tivesse se instalado numa zona de entre em que a brincadeira e a amizade permitem também esse agarrar-se e cair ao chão. É como se todo o filme fosse ainda a materialização de outra sequência, quando dois amigos pintam os rostos. O rosto do cinema e o rosto dos jovens são pintados um pelo outro, são elaborados na contaminação do que um pode fazer surgir no outro, nas marcas que atravessam os dois. Em A Vizinhança do Tigre, a superfície da imagem é um abraço na superfície do corpo.

 

Filme visto na 17ª Mostra de Cinema de Tiradentes.
Publicado pelo autor no Sobrecinema.

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